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Velázquez, Las Hilanderas. Metamorfosis

Quería hacer un texto en el que pudiera citar una frase (que me encanta) sobre el cuervo (símbolo de muerte) que aparece en Macbeth: “Hasta el cuervo anuncia con su graznido la fatal entrada de Duncan en mi castillo” (interpretación libérrima). Macbeth, Acto I, Escena V. Luego hubiera mentado que las “brujas” de Macbeth son un trasunto de las Nornas de la mitología nórdica. Que a su vez provienen de las Parcas romanas y las Moiras griegas. Estas últimas tejen la vida de los hombres; Cloto hila con una rueca y un huso, Láquesis mide el hilo de la vida y Átropos corta, con unas tijeras, ese hilo vital.
A continuación, habría puesto sobre el tapete el cuadro de Velázquez “Las hilanderas”, que consideraba la perfecta ilustración de las Moiras. En un primer plano hay dos mujeres; una, a la izquierda con una rueca (Cloto) y otra a la derecha (Láquesis), devanando una madeja, una tercera en el suelo que podría ser Átropos y otras dos a ambos lados que constarían como criadas. 
Las Hilanderas. Velazquez. Museo del Prado.
Pero todo se torció. Al empezar a documentar el cuadro aparecieron los problemas. Tomé conciencia de que el análisis formal, material e iconográfico del cuadro se convertía en una intriga fascinante, por laboriosa y por sorprendente.
El cuadro consta de dos espacios, uno en primer plano que es el descrito. En un segundo plano se ve otra habitación en la que se encuentran tres figuras femeninas bien ataviadas, la de la derecha mira al espectador, la del centro está de espaldas y la de la izquierda está ladeada; esta última tiene al lado una viola da gamba y un pequeño sitial. Mas al fondo hay otras dos figuras (también femeninas), una a la izquierda con casco y ademán de reprender o golpear a otra que parece exponer un argumento. En el fondo hay un tapiz colgado en la pared con una cenefa ancha.
En lo alto de la habitación del fondo hay un arco de medio punto y un óculo en la pared (encima del tapiz). Esta parte es un añadido (125 cm de alto) según se demostró por la investigación de Maria Luisa Caturla en 1948. En un exhaustivo y brillante estudio (2011) al respecto, Gloria Martínez Leiva consideró que el añadido se podría haber confeccionado, en 1785, por Jacinto Gomez Pastor, ayudante y sucesor de Francisco Bayeu, Pintor de Cámara del rey. La pintura modificada se instaló en una habitación, en el Palacio Real, del Príncipe de Asturias (el futuro Carlos IV) conocida como “Pieza de Trucos”. En concreto entre dos ventanas que daban a la Plaza de la Armería. Tenía una función de “trampantojo” y la altura requería la confección del añadido. 
Las Hilanderas. Velazquez. El cuadro completo con el añadido. Museo del Prado.
Debemos tener en cuenta que en esa época las obras de arte no tenían el carácter “sacralizado” que conocemos en la actualidad. Su función tenía un carácter más decorativo. Curiosamente, Goya, que estuvo al tanto de la modificación, la censuró porque estaba en contra de retocar las obras de arte. Los tiempos estaban cambiando, los “artesanos” daban paso a los “creadores”. Este punto de inflexión se produce a fines del siglo XVIII con la caída del Antiguo Régimen.
Es decir, que el cuadro que “conocemos” no sería el primitivo. Tan es así que en 2021 se instaló en el Museo del Prado un artilugio (ver enlace), a modo de ventana, que permitía ver el cuadro original sin tocar la obra. 
El cuadro de “Las hilanderas” se estima que fue pintado por Velázquez en 1657, tres años antes de su muerte, en su mejor momento creativo. La primera referencia oficial del cuadro se encuentra en el inventario que se confecciona en 1772 de las obras que se encontraban en el Buen Retiro y en el Palacio Real. Hay una referencia anterior que documentó Maria Luisa Caturla (1948) que identifica el cuadro en un inventario de 1664 del coleccionista Don Pedro de Arce (Montero Mayor). Caturla indicó que en los documentos constaban unas medidas que revelaban la posibilidad del añadido comentado. 
Hasta aquí queda descrito el cuadro; desde luego, con más interrogantes de los que se preveían al principio. 
Maria Luisa Caturla y José Ortega y Gasset. c. 1925. Fundación José Ortega y Gasset-Gregorio Marañon.
Los problemas no habían hecho más que empezar. 
No fue nada fácil identificar la iconografía e iconología implicadas en la pintura. Hasta finales del siglo XIX se pensaba que el cuadro tenía un carácter costumbrista y representaba una visita que pudo haber hecho Velázquez a la Real Fábrica de Tapices. Al fin y al cabo, la escena en primer plano presenta un taller de hilatura. 
En 1894 Émile Michel identifica el tapiz del fondo como una copia del cuadro de Tiziano “El rapto de Europa” (1560-1562). Este cuadro fue copiado (perfectamente) por Rubens en 1628-1629. El último es el que se conserva en el Museo del Prado. La pintura representa al rijoso Zeus metamorfoseado en toro y raptando a Europa. El origen primero del asunto de este cuadro se encuentra en “Las Metamorfosis” de Ovidio; pronto veremos que este libro tiene una importancia decisiva en las interpretaciones de “Las Hilanderas”.
En 1903, el escritor e ilustrador Charles R. Ricketts logra aislar las dos figuras del fondo que hay delante del tapiz al comprobar que se encuentran por delante de la cenefa inferior del mismo.
En 1925 se encuentra el catálogo de la biblioteca de Velázquez y se identifican 156 títulos. Entre ellos hay dos traducciones de “Las metamorfosis” de Ovidio, la italiana de Ludovico Dolce (1539-1557) y la española, con el título de “Metamorfoseos en romance” de Pedro Sanchez de Viana (1589). 
En 1927, el investigador alemán Aby Warburg identifica a las dos figuras del fondo como Palas Atenea (con casco a la izquierda) y Aracne. Esta investigación no se da a la luz hasta 2001. 
En paralelo, en 1948, Diego Angulo Iñiguez llegó a la misma conclusión. Se trata de la fábula de Aracne que figura en el libro VI (al principio) de “Las metamorfosis”. 
Hagamos un inciso, Robin Hard, en “Mitología Griega” describe así la fábula de Aracne:
“Esta Aracne era la tejedora más hábil en Lidia y se jactaba de poder superar a la misma Atenea. La diosa se le apareció en forma de una vieja y la previno contra la presunción, pero cuando Aracne rechazó hacer caso a tales razones, se quitó su disfraz y aceptó el reto que la muchacha le había lanzado. Atenea tejió en su tela la historia de su competición con Poseidón por Atenas y, como aviso a Aracne, las historias de varios mortales que habían levantado la ira de los dioses y habían sido castigados de forma ejemplar. Aracne eligió como tema una colección de cuentos escandalosos sobre los amores de los dioses. Aunque el tapiz de Aracne fue ejecutado sin fallos, su elección del tema sobrepasó la templanza de Atenea, que no era mucha, y comenzó a hacer pedazos su labor y luego golpeó a Aracne con su lanza. Llevada por la desesperación ante el trato sufrido, Aracne trató de ahorcarse, pero Atenea la salvó y la convirtió en una araña.”
A partir de entonces se sucedieron las teorías sobre la iconografía de “Las Hilanderas”. Entre otras, se desechó la de Ortega y Gasset, en 1943, que apuntaba la tesis de la representación de las Parcas o Moiras. 
El Rapto de Europa. Peter Paul Rubens, 1628. Museo del Prado.
La hipótesis que me parece más acertada es la que planteó en 1984 el catedrático Santiago Sebastián López. Lo hizo en un prolijo artículo en el número 1 (1984) de la desaparecida revista Fragmentos. El revelador título de este artículo era “Nueva lectura de LAS HILANDERAS. La emblemática como clave de su interpretación”. 
El análisis iconográfico presenta las características que planteo a continuación.
Las figuras que hay en el primer plano serían Palas Atenea en la rueca y Aracne devanando la madeja. Las otras tres figuras serían ayudantes y/o criadas. 
La figura de la izquierda está haciendo ademán de correr una cortina, como se hace en el teatro al comenzar la función. 
Palas aparece como una aparente vieja, sin embargo, la pierna desnuda revela una mujer joven. Debajo del devanado de Aracne aparecen unas hebras sueltas que simulan una tela de araña, que se considera alusiva a lo que va a ocurrir después. 
Esta escena es el prolegómeno a la fábula. Representa el momento en que Palas enseña y trabaja junto a Aracne. 
En la habitación del segundo plano, al fondo, se encuentran Palas, a la izquierda, en ademán de castigo o ataque a Aracne y la propia Aracne recibiendo el golpe. 
El verso 130 del Libro VI de “las Metamorfosis” describe el instante: “Con la lanzadera que tenía en la mano, de madera del Citoro, golpeó repetidas veces en la frente a la Idmonia Aracne.”
Recordemos que dicho castigo se produce por la arrogancia de Aracne que ha bordado un tapiz en el que ataca la lujuria de Zeus; lujuria representada por el rapto de Europa. 
Y llegamos a las tres figuras que se encuentran delante de Palas y Aracne. Todas las interpretaciones que he encontrado no solucionan su integración con el resto de las piezas del rompecabezas. Sin embargo, lo que propone Santiago Sebastián resulta coherente. 
En principio recurro a citar el canto V, “in fine”, de “Las Metamorfosis”, en la versión que poseía Velázquez, la de Sanchez de Viana (1584), en el verso donde se cita a las sirenas: 
“Pero decid vosotras, oh Sirenas, 
¿Por qué la pluma y los pies os han nacido
De aves, en los rostros nada ajenas
De vírgenes hermosas? ¿Si ha esto sido
Porque cuando Proserpina cogía
Las flores era en vuestra compañía?”
Tengamos en cuenta que Proserpina había sido raptada por Plutón/Hades, para ser la reina del Hades. Además, Plutón era hermano de Zeus y vemos que utiliza la misma técnica de seducción, el rapto violento.
Las sirenas son una representación clásica de la lujuria. Son tres y aparentan ser doncellas, pero se dedican a seducir a los hombres con sus cánticos (como en la Odisea). 
Partenope (virgen, en griego) aparenta honestidad y vergüenza y por ello aparece en el cuadro de espaldas. Leucosa, significa blanco que alude a sus afeites, es la que mira al espectador. Y Ligia, la que aparece en escorzo, es la que cerca a los hombres. 
La viola da gamba sería una variación de la cítara o vihuela que se cita en la página 117 de las “Anotaciones” de Sanchez de Viana a “Las Metamorfosis”: 
“Eran discretísimas, una en música de voz, otra en tañer una flauta, la tercera en tocar cythara o vihuela con tanta gracia que ninguno las oya, que no quedare arrobado de tanta melodía y dulçura. …Era su astucia tanta, que siempre tañían y catavan lo que mas conformava con el gusto de los miserables oyentes como para caçar los ambiciosos, cantavan sus hazañas, para coger los libidinosos, cosas de amores.”
Hasta aquí lo que podríamos calificar de análisis iconográfico. 
Hay que tener muy en cuenta que un pintor como Velázquez no pinta un cuadro como “Las Hilanderas” sin pensar absolutamente todo lo que hace, todos los detalles del cuadro. Las relaciones que se han establecido entre “Las Hilanderas” y “las Metamorfosis” de Ovidio son evidentes. En la biblioteca de Velázquez estaba precisamente la edición de dicho libro de la que se han extraído las citas. 
Al llegar a este punto Santiago Sebastián se preguntaba por qué Velázquez pinta “Las Hilanderas” en ese momento. Apuntaba que la respuesta estaba en función del mensaje y del destinatario del mismo. 
La fábula de Palas y Aracne permitía al pintor dirigirse al propio rey Felipe IV. Utilizaba, en primer lugar, la metáfora del rey tejedor que elabora Platón en uno de sus diálogos (Diálogos V, El político, epígrafe 311). El rey lograría crear un tejido social bien tramado con los caracteres sensatos y valientes formando una urdimbre que permite el mejor de los gobiernos. Esta metáfora estuvo de moda a mediados del siglo XVII. 
En este contexto, el cuadro de “Las Hilanderas” representa el pecado de la soberbia, que acecha al Príncipe. Pero, además, se plasma otro pecado. Lo señalan las Sirenas, se trata de la lujuria. No es casual la presencia estratégica de las Sirenas, delante del tapiz en el que se representan los “torpes deseos” del propio Zeus, señor de los dioses del Olimpo. El “pequeño” detalle del sitial podría señalar la existencia de un juicio (Página 201 Metamorfosis, Sanchez de Viana): “las sillas de piedra do sentadas” ejercen como jueces las Ninfas. El sitial apuntaría el “enjuiciamiento” del Príncipe. 
Los “pecados” del rey Felipe IV se expresan perfectamente por el comentario de José Deleito y Piñuela (“El rey se divierte”, 1935): 
“Tuvo, en verdad, Felipe IV instintos de polígamo sultán, a los cuales dio rienda suelta en su juventud, y que, aun en su madurez, cuando, preocupado por temores religiosos, quería ponerles freno, podían más que su voluntad y le arrastraban a la disipación, a pesar suyo. Toda clase de mujeres eran buenas para su erótico deporte: doncellas, casadas y viudas, altas damas, sirvientas de palacio, burguesas, actrices, menestralas y hasta tusonas y cantoneras, como entonces se decía a las que hacían tráfico profesional de su cuerpo.”
La hipótesis de Santiago Sebastián está clara. Hay un sentido moralizante en el cuadro de “Las Hilanderas” mediante el que Velázquez “…gracias a la magia de sus pinceles, ha presentado una fábula con el fin de advertir al Príncipe, su rey y señor, de los vicios que debe evitar, especialmente, la adulación, la soberbia y el pecado carnal.”
Lo que no se sabe es “…si el Rey entendió el elevado lenguaje alegórico y moralizante empleado por el pintor de cámara”. 
Desde luego, las interpretaciones de “Las Hilanderas” siguen abiertas. Lo expuesto no es más que una hipótesis plausible por su coherencia. De lo que no cabe duda es que se trata de una obra maestra con una profundidad plástica, que excede de este análisis, e iconológica sin parangón. 

BIBLIOGRAFIA (ver enlaces)




José Deleito y Piñuela. El rey se divierte. Alianza Editorial. 2006. ISBN 978-8420659954

William Shakespeare. Las Tragedias. 2014. eartnow. ISBN 9788026807391

Robin Hard. El gran libro de la mitología griega: Basado en el manual de mitología griega de H. J. Rose. LA ESFERA DE LOS LIBROS. 2009. ISBN ‎ 978-8497349017.

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