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Nicolas Poussin. Las partes y el todo.

Cuando una persona se acerca a la tarea de escribir, hacer un ensayo o una obra de ficción, va identificando técnicas o trucos para poder elaborar el producto final. Uno de los análisis más agudos que he encontrado sobre la creación literaria, y artística en general, se la debo a Claude Leví-Strauss (1908-2009), filósofo por la Sorbona y antropólogo por vocación. Publicó en 1993 un libro (Mirar, escuchar, leer) que contenía reflexiones personales sobre pintura, música o literatura; todo ello trufado con otra de las especialidades del autor, la lingüística. El capítulo inicial, dedicado al pintor Nicolas Poussin (1594-1665), contiene las reflexiones que considero más interesantes.
Eleazar y Rebeca en el pozo. Nicolas Poussin, 1648. Musée du Louvre.
En primer lugar, refiriéndose a Proust ("En busca del tiempo perdido") indica que en su obra no hay una cronología estructurada. Dice que el autor salta de un momento a otro, describe situaciones sin proporcionar datos temporales, prescinde del relato lineal. Proust era muy consciente de ello: “Algunos pretendían que la novela fuera una especie de desfile cinematográfico de las cosas. Esto era absurdo. Nada más lejos de lo que hemos percibido en realidad que semejante vista cinematográfica.” (El tiempo recobrado).
Paisaje con Orion ciego buscando el sol. Nicolas Poussin, 1658. Metropolitan Museum of Art, New York.
Leví-Strauss apunta que las razones argumentadas por Proust se podrían deber a una técnica de trabajo. Proust confeccionaba cada fragmento por separado (y con entidad propia) y, después, mediante un montaje elaboraba la novela. Es decir, la novela sería una construcción se segundo orden y los fragmentos tendrían categoría de unidades de primer orden. La diferencia con las novelas tradicionales consistiría en que en éstas la redacción definitiva se convierte en un todo cuyas partes no tienen sentido sino en el contexto. En cambio, en “La recherche”, “las piezas del mosaico permanecen reconocibles y conservan su individualidad”. Leví-Strauss denomina esta técnica como una doble articulación (no tiene que ver con su empleo en la lingüística), en ello se alcanza la perfección de las partes y del todo.
Domingo por la tarde en la isla de la Grande Jatte. Geroge Seurat, 1886. Instituto de Arte De Chicago.
En segundo lugar, pasa a la pintura. En La Grand Jatte (Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, 1886, Georges Seurat) las diferencias de escala en los personajes se deberían a que Seurat “concibió sus figuras, o grupos de figuras, como conjuntos independientes” y, luego, los incrustó en la obra final. Poussin hacía algo parecido y ello incorporaba a los cuadros “una atmósfera de misterio”. Hokusai, en sus “Cien vistas del monte Fuji” termina haciendo lo mismo; sus apuntes del natural terminaban en las composiciones finales con notables diferencias de escala.
Venus mostrando sus armas a Eneas. Nicolas Poussin, 1639. Musée des Beaux-Arts, Rouen.
Nicolas Poussin utiliza esta técnica sistemáticamente. En “Venus mostrando sus armas a Eneas”, la diosa parece haber sido dibujada aparte y luego incorporada. En Orion ciego, está Diana apoyada en una nube como fuera de contexto. En “Apolo enamorado de Dafne” hay una dríada en las ramas de un roble como si “estuviera en un canapé”
El método de trabajo de Poussin consistía en la confección previa de figuritas de cera que colocaba en un escenario; iba cambiando su ubicación, modificaba la iluminación, controlaba las luces y las sombras. Comprobaba como funcionaba el conjunto. Era un procedimiento ya utilizado con anterioridad. Sin embargo, en su época, ya había caído en desuso, según indicaba el gran experto en Poussin, Anthony Blunt. Por cierto, Blunt era el “cuarto hombre” de los espías británicos de Cambridge reclutados a favor de la Unión Soviética. 
Apolo enamorado de Dafne. Nicolas Poussin, 1664. Musé du Louvre.
Los cuadros de Poussin se convierten, por agregación de sus partes componentes,  en “obras de segundo grado”. Como dice Ernst Gombrich: “Un cuadro como Et in Arcadia ego de Poussin ofrece un esquema maravillosamente armónico, en el que cada forma parece responder a otra. Advertimos que todo está en su sitio y que nada es circunstancial o impreciso. Cada forma se destaca claramente y puede apreciarse que pertenece a un cuerpo sólido y firme. El conjunto posee una simplicidad natural que se muestra serena y apacible. Cézanne perseguía un arte que poseyera algo de esta gravedad y serenidad; pero no creyó que se lo pudiera lograr imitando simplemente a Poussin.”
En definitiva el todo y las partes tienen importancia por igual y de forma diferenciada. La identidad intrínseca de las partes hace que el conjunto tenga mayor importancia que la que se hubiera conseguido mediante una estructura unitaria. El mensaje está compuesto por varios temas cuya unión proporciona una mayor potencia al significado. Picasso, que admiraba a Poussin utilizó este mismo mecanismo en “una prodigiosa obra neoclásica” (Boorstin), el Guernica. Tal vez los cubistas, en su proceso de deconstrucción de la representación, fueran un avatar más de este camino.
Guernica. Pablo Picasso, 1937. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Debemos recordar que Nicolas Poussin está realizando su obra en medio de la época que conocemos como “Barroco”. Pero Poussin, lo mismo que Claudio de Lorena (1605-1682), no representan las características mas genuinas del Barroco. Según Arnold Hauser, citando a Heinrich Wölfflin (1864-1945), “La inclinación del Barroco a sustituir lo absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre, se manifiesta, sin embargo, con la máxima intensidad en la preferencia por la forma “abierta” y atectónica.”
Et in Arcadia ego. Nicolas Poussin, 1639. Musée du Louvre.
En cambio, en las composiciones clásicas (que cultiva Poussin) lo representado es una estructura cerrada en la que los elementos “están todos enlazados entre sí y referidos unos a otros; en este aspecto nada parece ser superfluo, ni tampoco faltar.” La antítesis de Poussin sería, pues, Rubens. Por ejemplo, los cuadros de Rubens cumplirían las condiciones de Wölfflin para ser considerados “barrocos”: Rubens incorpora en sus obras “un exagerado afán de unidad, voluntariamente hipertenso, violentamente arrebatado”. Podría decirse que resulta pre-impresionista.
Hauser dice que según estas premisas “La intención artística del Barroco es, en otras palabras, “cinematográfica”; los sucesos representados parecen haber sido acechados y espiados“. 
¡Sorpresa!, vuelve a salir el concepto “cinematográfico” en contraposición a lo “clásico”
Desde luego, la tensión entre ambas tendencias acompañó a la pintura occidental desde la mitad del siglo XVII  hasta nuestros días. 


Bibliografía.
Claude Leví-Strauss. Regarder Écouter Lire. Plon, 1993. ISBN 978-2259027151. 
Mirar, escuchar, leer. Siruela, 1994. ISBN 978-8478442089.
Ernst Gombrich. La historia del Arte. Phaidon Press, 2013. ISBN 978-0714898704 
Daniel J. Boorstin. Los creadores. Crítica, 1994. ISBN 978-8474236071 
Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte (1951). Debolsillo, 2004. ISBN 978-8497932202 
Marcel Proust. El tiempo recobrado. Alianza Editorial, 2011. ISBN 978-8420653648 

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