Ir al contenido principal

Christian Dior. ¿Revolución conservadora?.

“Las modas no se crean, se revelan, están en el aire, él nos trae las ideas necesarias para hacer lo que corresponde a cada tiempo”. Así se expresaba el modisto francés Paul Poiret (1875-1944) en unas declaraciones a la revista Harper’s Bazaar en 1914. 
Las obvias relaciones entre la moda y las artes plásticas en general permiten extrapolar esa idea a los campos artísticos en general. Los artistas plásticos (y literarios y musicales) poseen, por su especial sensibilidad, antenas que les permitirían convertirse en receptores de los anhelos estéticos (latentes) en la sociedad de su tiempo. 
La industria moderna de la moda, la femenina en particular, empieza a tener importancia a partir de mediados del siglo XIX.  En Estados Unidos Harper’s Bazaar se funda en 1867, Vogue en 1892 y Cosmopolitan en 1886. Cada una de las tres revistas tiene características propias, Harper’s Bazaar se dirigía a mujeres de clases alta y media, Cosmopolitan era más popular, más familiar y miscelánea. Vogue tenía una vocación más universal, de hecho hubo edición en Gran Bretaña a partir de 1916 y en Francia a partir de 1924. Estas revistas, sobre todo Harper, se convierten en mecanismos de propaganda y publicidad de las modas imperantes. Y, en algunos casos, crean moda al identificar necesidades con productos que llegan al mercado. 
Un episodio que nos va a servir de ejemplo de todo lo dicho es el éxito y ascenso de Christian Dior, de la casa Dior. Christian Dior (1905-1957) nació en Granville (Normandía) en una familia acomodada que se trasladó a París en 1911. Su padre gestionaba una empresa de abonos y productos químicos. El propio Dior en su autobiografia “Christian Dior y yo” (Gustavo Gili 2007, sobre edición original 1957) cuenta que estaba relacionado (y fascinado) por todas las vanguardias estéticas de los años 1920: “Matisse, Picasso, Braque, Stravinsky, Schönberg eran los nuevos dioses. Los dadaístas liberaban el lenguaje de la tiranía del sentido exacto. Dominando todos los intentos de vanguardia, el faro de Jean Cocteau lo iluminaba y lo explicaba todo.” Por la presión de sus padres se matriculó en Ciencias Políticas. Trabajó de director de una sala de exposiciones. Abrió un comercio de cuadros. Pero en 1931 (inversiones con la crisis de 1929) la quiebra alcanzó a su familia, se arruinaron en días. En aquel 1931 hizo un viaje de estudios (con arquitectos) a la URSS, quería ver de cerca el “gran experimento”, quedó abrumado por la pobreza reinante. Al volver a París su tienda de cuadros también quebró. Comenzó a hacer ilustraciones de moda. En 1938 empezó a trabajar como modelista para el modisto Robert Piguet. En esta época le presentaron a Carmel Snow, entonces redactora jefe de Harper’s Bazaar.  Finalmente, en 1941 se convierte en el diseñador jefe del modisto Lucien Lelong. 
Christian Dor llega al mundo de la moda casi por azar, quería haber sido arquitecto. Dior, en su autobiografía,  da a su capítulo 1 el título “Modisto a pesar mío”
Después de la guerra se encontraba en una encrucijada. Había aprendido el oficio de modisto y tenía una reputación, empezaba a tener cierta fama. En abril de 1946 se encontró con un amigo de la infancia, director de la casa de modas “Gaston”, que le dijo que el propietario, el industrial textil Marcel Boussac, estaba buscando un modelista que renovara totalmente el establecimiento. Después de varias reuniones Dior consiguió cambiar las intenciones de Boussac; propuso crear “ex nihilo” una casa de modas que llevara su nombre (Dior) y en la que tuviera total libertad creativa y un tercio de los beneficios
Boussac invirtió un capital suficiente para hacerse con el inmueble del 30, Avenue Montaigne, y comenzar una empresa con 60 costureras. En esta aventura acompañaban a Dior tres profesionales de altura, Raymonde Zehnacker, una magnífica organizadora, Mitzah Bricard, una estilista que se convirtió en la mejor asesora de Dior, y Marguerite Carré como directora técnica, el enlace entre la fantasía y los talleres. 
El sistema de trabajo de la casa Dior era muy complejo. Él mismo lo describe: “Garabateo por todas partes… De repente, como un relámpago, un boceto produce un choque. Me apasiono. Bordo sobre el tema innumerables variaciones y al día siguiente una nueva silueta ideada con frecuencia durante la noche me hace un guiño. Durante días no hago nada. Luego reviso. La selección se hace casi automáticamente. Luego, en dos o tres días, centenares de dibujos. Las ideas nacen unas de otras.”
Después, los dibujos se someten al equipo, Dior, las tres directoras mencionadas y Suzanne Luling (jefa del salón de desfiles)
Cuando se llega a una selección se entrega a las oficialas que empiezan a trabajar sobre los dibujos creando los modelos en glasilla (una tela resistente de algodón para patrones). De esta forma se obtiene un modelo inicial en tres dimensiones. 
Nuevas discusiones y nuevas selecciones. A continuación se eligen las telas apropiadas, texturas y colores. Nuevamente las costureras elaboran los diseños “definitivos” que, hasta el último momento, podrán ser objeto de modificaciones.
Es preciso tener en cuenta que cada desfile de Dior (una o dos veces al año) podía tener 70 u 80 vestidos, trajes sastres, conjuntos de calle, vestidos de vestir, cóctel, de noche cortos, largos y trajes de novia.
Finalmente, el 12 de febrero de 1947 tuvo lugar el primer desfile de la Casa Dior. Fue un acontecimiento en el mundo de la moda, “todos” estaban presentes. Se presentaron creaciones que rompían totalmente con lo visto, se volvía a la mujer con curvas marcadas y faldas con mucho vuelo (y cantidades ingentes de tela) y largas hasta la pantorrilla. Carmel Snow de Harper estaba entusiasmada, calificó el desfile como el “New Look” (nuevo estilo). Fue realmente un punto de inflexión; se creaba un nuevo paradigma de la moda femenina. Pero no se había llegado a esta situación por casualidad, había múltiples causas que propiciaron el éxito del “New Look”, algunas de ellas fabricadas expresamente. 
En primer lugar la experiencia personal del propio Christian Dior. Hablando de la moda en la época de la guerra: “Los sombreros demasiado grandes, las faldas demasiado cortas … En resumen, el estilo “zazou”, nacido, sin duda, como desafío a la altanería de los ocupantes y a la austeridad de Vichy.”
Los hombres estaban hartos de mujeres vestidas como obreros de fábrica; querían volver al concepto de “mujeres-objeto”. Simone de Beauvoir, en la misma época, decía (El segundo sexo, 1949): “...la sociedad misma pide a la mujer que se convierta en objeto erótico. El objetivo de las modas a las que está sometida no es revelarla como un individuo autónomo, sino apartarla de su trascendencia para ofrecerla como presa a los deseos masculinos: no se trata de facilitar sus proyectos, sino de obstaculizarlos. La falda es menos cómoda que el pantalón, con zapatos de tacón muy alto es más difícil caminar; los vestidos y los zapatos menos prácticos, los sombreros y las medias más frágiles son los más elegantes; la ropa puede disfrazar el cuerpo, deformarlo o moldearlo, en cualquier caso lo libra a las miradas.”
Trabajadoras instalando accesorios y ensamblajes en un bombardero B-17 en la planta de Douglas Aircraft Company. Long Beach, California. Alfred T. Palmer, octubre 1942. Library of Congress.
A su vez, muchas mujeres estaban deseando vestidos “femeninos”. Por su parte, las mujeres de clase alta querían conseguir vestidos que fueran “exclusivos”, inalcanzables para el resto; un vestido de Dior costaba el equivalente a 12.000 euros actuales.
Es preciso tener en cuenta que, en lo que se refiere a Estados Unidos, durante la Segunda Guerra Mundial, 350.000 mujeres sirvieron en las fuerzas armadas y cinco millones se incorporaron a la fuerza laboral entre 1940 y 1945. En 1943 la mayoría de los trabajadores en la industria aeronáutica eran mujeres. La imagen, creada por Norman Rockwell, de “Rosie the riveter” se hizo enormemente popular.
Rosie the riveter. Norman Rockwell. Portada del Saturday Evening Post, 20/05/1943.
Esta situación preocupaba en los ambientes más reaccionarios. No es casual que el 20 de enero de 1944 el entonces director del FBI, John Edgar Hoover, escribiera un artículo, publicado en una revista de Boston (Woman’s Home Companion) titulado “Madres… nuestra única esperanza”.  En este artículo afirmaba que los trabajos de guerra no eran apropiados para las madres: “la madre de niños pequeños no necesita ponerse monos (de trabajo) para demostrar su patriotismo. Ella ya tiene su trabajo de guerra”
En este contexto es donde creo que toman relevancia las ideas estéticas de Dior y el aplauso y la ayuda que recibe de Harper’s Bazaar. Carmel Snow prácticamente lo apadrina. Seguramente ella es que promueve que los Grandes Almacenes Neiman Marcus de Dallas le concedieran unos meses después (en el propio 1947!) un premio, el Neiman Marcus Fashion Award. Neiman Marcus eran unos grandes almacenes de lujo; su sede en Dallas no era casual, en aquella época Texas estaba llena de millonarios del petróleo.
Carmel Snow
Dior viajó a Estados Unidos a fines de agosto de 1947. Llegó a Nueva York en el transatlántico Queen Elizabeth. Ya era famoso, según cuenta Dior el agente de aduanas le comentó: “Bien, ¿es usted el diseñador? ¿Qué hay de la falda larga?”. La polémica ya estaba en marcha. Viajó a Dallas, recogió el galardón y después recaló en Los Angeles y en San Francisco. El 23 de septiembre, en una presentación en Chicago fue objeto de una manifestación de repulsa por parte de mujeres que estaban en contra de las faldas largas, obviamente por lo que representaban de vuelta a atuendos más “femeninos” en el sentido de, empleando un término utilizado por el propio Dior, la “mujer flor”.
El “New Look” y el éxito de la Casa Dior fueron en paralelo, de la mano de Harper’s Bazaar, con el “American way of life”. El imperio americano acogió el ideal plástico propuesto por Dior como uno de sus soportes estéticos. Los anuncios de electrodomésticos de principios de los años 1950 contenían imágenes de mujeres vestidas con faldas amplias, largas y con mucho vuelo. La sociedad se hizo mucho más conservadora; el racismo y el anticomunismo proliferaron. Parecía que los logros obtenidos por las mujeres durante la guerra pasaban a mejor vida. 
Yves Saint-Laurent. Fotografía en el funeral de Christian Dior. Octubre 1957.
Pero no fue así; como ocurre siempre, la ley del péndulo funcionó. Cuando fallece Dior en 1957, le sucede en la dirección Yves Saint Laurent. Inicialmente continúa con el “New Look”, relanza la casa Dior, que tenía problemas. Pero posteriormente se va apartando de la ortodoxia. Boussac se “deshace” de él cuando le llaman a filas al ejército. Como soldado duró muy poco, cayó enfermo (estrés por las humillaciones), ingresado en el Hospital Militar y después en el siquiátrico de Val-de-Grâce. Vuelve a París y con la ayuda de su amigo Pierre Bergé crea su propia casa de costura. Sus colecciones cambiaron otra vez el mundo, incorporó el esmoquin al vestuario femenino y creó una moda que, desde luego, era más cómoda que los pesados y complicados vestidos de Dior. 
Christian Dior tuvo éxito porque era el hombre adecuado en el sitio adecuado y en el momento adecuado. Sus diseños, él mismo lo decía, tenían carácter arquitectónico. Construía una imagen sobre el cuerpo femenino. Sus creaciones son el símbolo de una época. Bianca Castafiore (“Le bijoux de la Castafiore”, Hergé, 1961) se lo dice claramente a Tintin cuando se le rompe, en los jardines de Moulinsart, un collar de bisutería: “Je vous remercie infiniment, mon jeune ami. Ce n'est pas que ce collier-ci ait une grande valeur: ce n'est qu'un bijou de fantaisie. Mais el est de Tristan Bior... et Tristan Bior, on dira ce qu'on veut, c'est toujours Tristan Bior.”


BIBLIOGRAFIA
Christian Dior y yo. Christian Dior. Gustavo Gili, 2007. ISBN 9788425222092 
Harper’s Bazaar’s Representation of American Style in the 1950s. Tesis 
Mariachiara Bertazzo (848909). Ca’ Foscari. University of Venice.

Vogue on Christian Dior. Charlotte Sinclair. Abrams, The Artt of Booxs. 2014. ISBN 978-1419715884 

Annie Goetzinger. Una chica Dior. Norma Editorial, 2016. ISBN 978-8467922226 

Hergé. Les bijoux de la Castafiore. Casterman, 2007. ISBN 978-2203007659 

Comentarios

Entradas populares de este blog

El galeón de Manila, los cacahuetes, la plata mexicana y la guerra del Opio

El 14 de septiembre de 1793, al atardecer, Lord Macartney se presentó, como embajador británico, ante el emperador de la China, el anciano y astuto emperador Quianlong (contaba 83 años y hacía 57 que reinaba en China). El embajador llevaba una capa de Caballero de la Orden del Baño sobre un traje de terciopelo morado moteado. Iba acompañado por Sir George Staunton, baronet, el cual lucía su manto escarlata de doctor de Derecho Civil por la Universidad de Oxford, su hijo de doce años y también llamado George formaba parte de la comitiva como paje. Emperador Quianlong Era un encuentro entre un imperio emergente y un imperio cesante. El emergente era el británico, dueño de la India y a punto de comenzar las guerras napoleónicas, de las que saldría prácticamente como potencia mundial única e indiscutida. El cesante el imperio chino que paradójicamente se encontraba en el cenit de su poderío. Lord Macartney China había tenido un crecimiento demográfico impresionante por un

René Magritte, El imperio de las luces

Durante muchos años conviví con “El imperio de las luces” de René Magritte (obviamente una reproducción). Me fascinaba no saber si representaba un amanecer o un atardecer; su calculada ambigüedad resultaba chocante. Cada elemento luminoso del cuadro, la farola, el cielo, las ventanas, el reflejo en el agua, tenía entidad propia, es decir, no estaba interferido por los demás elementos. Creo que es el cuadro menos metafísico de Magritte y sin embargo, como en todos los demás, te puedes extraviar en el proceso de analizarlo.  El imperio de las luces (L'empire des lumiéres), 1947-1954.  René Magritte.  Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. La tensión de la pintura occidental (siglos XV a XX) se constituye mediante dos principios. El primero afirma la separación entre representación plástica y referencia lingüística; las imágenes muestran la semejanza y los textos la diferencia. El segundo principio se refiere al aspecto representativo de la semejanza: “Lo que véis es

Ortiz-Echagüe, Siroco en el Sahara

José Ortiz-Echagüe (1886-1980), fotógrafo, militar e ingeniero aeronáutico, hizo su primera foto a los 16 años, “Sermón en la aldea” (1903). El autor comentó que se trataba de una verdadera puesta en escena, todo estaba preparado; se realizó en la iglesia parroquial de Viguera, a 20 Km de Logroño, y exigió 10 minu tos de exposición. Sin embargo esta preparación no resta un ápice a su potencia. Sermón en la aldea 1903 Ortiz-Echagüe La técnica de positivado incluía el bicromato de potasa, asociado a goma arábiga y acuarela, para obtener una sustancia sensib le a la luz que utilizaron profusamente los fotógrafos llamados pictorialistas (del inglés picture, imagen) a fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Entre ellos Edward Steichen (1879-1973), que en la década de 1950 dirigió la sección de fotografía del MoMA de Nueva York. Madre e hija- 1906- Edward Steichen Las fotografías obtenidas con la técnica descrita crean imágenes que, sin dejar de ser reales, tienen un in

La catedral de luz

El 25 de mayo de 1937 se abrió en París la Exposición Internacional. Se concedieron sendas medallas de oro a los pabellones de la Alemania nazi y de la Unión Soviética. El soviético había sido diseñado por Boris Iofan, que, derrotando al constructivista Melnikov, ganó el concurso de su país con un diseño academicista. Su oponente, en todos los sentidos, fue el pabellón alemán que, curiosamente, tenía una factura similar y fue diseñado por Albert Speer. A la izquierda el pabellón de Alemania y a la derecha el de la Unión Soviética Albert Speer fue el arquitecto del nazismo. El niño mimado de Hitler, el cual, a su vez, se consideraba un artista frustrado. Speer ayudó decisivamente a construir el imaginario del imperio nazi. Lo hizo a través de sus diseños; sobre todo de los que realizó para los congresos anuales en Nuremberg. El arquitecto Luis Jesus Arizmendi. que elaboró un cuidadoso estudio sobre Speer (EUNSA, 1978), señaló que en dichos diseños aparece el rectángulo como r

William Beckford - Fonthill Abbey

La relectura es un buen consejero. He releído un artículo de Manuel Ribas Piera que se publicó en la revista Arquitecturas Bis en noviembre de 1975 (número 10) y que realizaba un brillante análisis sobre los orígenes del neogótico y del romanticismo en el siglo XVIII. El artículo nació de una visita de Ribas Piera a Strawberry Hill, la mansión creada por Horace Walpole, hijo del que fue el primer primer-ministro de Gran Bretaña, y que, además escribió un libro de terror "El castillo de Otranto" en 1764. Este libro contiene todos los detalles que caracterizarán a la novela gótica, castillo, cadenas ,mazmorras y criptas. Strawberry Hill Luego el género evolucionará con M.G. Lewis (El Monje), alguna novela del Marqués de Sade y el Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki (ya de 1805). Este último recoge un conjunto, a veces deshilvanado, de aventuras en Sierra Morena de Alfonso van Worden, de las guardias valonas del Rey, que está repleto de intrigas, bell

Henri Matisse. Artes decorativas

Cuenta Margaret MacMillan en “1914. De la paz a la guerra” (Turner, 2013) que, a principios del siglo XX y según un chiste de la época, las cinco instituciones perfectas de Europa eran el estado mayor alemán, la curia católica, el parlamento británico, el ballet ruso y la ópera francesa. Una de ellas, los ballets rusos  se gesta desde la mitad del siglo XIX como la diversión representativa (y de prestigio) de las clases dirigentes rusas. Pedro I el Grande (1672-1725) había establecido la enseñanza obligatoria del baile a los hijos de la nobleza. El ballet imperial ruso fue organizado a partir de la mitad del siglo XIX. Sus mejores coreógrafos, Marius Petipa (de origen francés) e Ivan Vsevolozhsky, montaron las realizaciones más típicas de su repertorio, las grandes obras de Chaikovski y de Alexander Glazunov. Interior con jarrón etrusco. 1940. Henri Matisse Los dos teatros que utilizó el Ballet Imperial, el Bolshói (Moscú) y el Mariinski (San Petersburgo), fueron también teatros de óp

Churchill. El andamiaje de la retórica

En la película "El señor de los Anillos: el retorno del Rey" (Peter Jackson, 2003), Aragorn, ante las puertas de Mordor pronunciaba una arenga, de la que no hay constancia en el libro de Tolkien, a los atribulados enemigos de Sauron en los siguientes términos: "Seguid en posición, hacedles frente! Hijos de Gondor, y de Rohan, mis hermanos... Veo en vuestros ojos el mismo miedo que encogería mi propio corazón. Pudiera llegar el día en el que valor de los hombres decayera, en que olvidáramos a nuestros compañeros y se rompieran los lazos de nuestra comunidad, pero hoy no es ese día. En que una hora de lobos y escudos rotos rubricaran la consumación de la edad de los hombres, pero hoy no es ese día. En este día lucharemos. Por todo aquello que vuestro corazón ama, de esta buena tierra, os llamo a luchar. ¡Hombres del Oeste!” Aragorn en la Puerta Negra de Mordor Borges, en El Hacedor (1960), bajo el epígrafe “El enemigo generoso” , incorporó un texto que atribuy

Liu Cixin, dimensión desconocida

Liu Cixin (Yangquan, 1963) publicó entre 2007 y 2010 la Trilogía de los tres cuerpos, un libro de ciencia-ficción de 1.800 páginas, que en 2015 obtuvo el Premio Hugo concedido a la primera novela de la trilogía (El problema de los tres cuerpos). Se trata de un relato largo, minucioso, apasionante y, sobre todo, tremendamente didáctico. Pone sobre el tapete todas las teorías de la física moderna, desde las supercuerdas y las múltiples dimensiones de la materia hasta la posibilidad de viajar a velocidades superiores a la de la luz. Liu Cixin No sólo habla de física sino también de sociología y la teoría de juegos que podría estar implícita en las relaciones entre civilizaciones en el universo. En concreto, partiendo de que el universo es inmenso pero finito (y escaso), y de que  existirían muchas civilizaciones (y no hay sitio para todas) se produciría el fenómeno de que una civilización no podría conocer la bondad de las otras por la mera especulación. Ello conduciría, a través