La caverna de Platón

Ansel Adams es uno de los grandes fotógrafos americanos, eso está fuera de toda duda. Adams junto a Edward Weston (del que fue discípulo Adams), Paul Strand y otros formaron un grupo que defendía la “fotografía directa o pura”. Seguían la corriente abierta por Alfred Stieglitz y los llamados “pictorialistas”. Confieso que Ansel Adams nunca me ha gustado. Siempre he disfrutado de la fotografía descriptiva, de la fotografía de reportaje. Creo (opinión discutible) que la pasión de Ansel Adams por lograr la perfección en sus (magníficas) fotografías de los Parques Nacionales USA esconde cierta presunción artística. Prefiero la imperfección implicada en las fotografías de Walker Evans, John Vachon o Jack Delano. Por otra parte, estas últimas han envejecido mucho mejor que las fotos artísticas, entre otras cosas, porque “cuentan” una época y una forma de vida.

The Tetons and the Snake River. Grand Teton National Park. Ansel Adams, 1942. National Archives and Records Administration

Susan Sontag en “Sobre la fotografía” (1977) se hizo eco de esta polémica recordando que los fotógrafos de la generación de Walker Evans (que maduraron en la década de 1940) repudiaban el concepto de sus trabajos como obras de arte, se trataba de realizar “meras” crónicas de lo que ocurre. A su vez, Moholy-Nagy (Bauhaus) consideraba irrelevante que la fotografía produjera arte o no. Estaba viva la eterna comparación entre la pintura y la fotografía. Sin embargo, las diferencias entre tendencias fotográficas no eran nítidas. Edward Weston, representante de la fotografía artística, decía a principios de los años 1930 que la fotografía había liberado a la pintura, le había permitido ser más libre puesto que ya no tenía que documentar la realidad. Es engañoso intentar agrupar a los fotógrafos (como a los pintores) en grupos homogéneos y cerrados.

Grupo de migrantes de Florida en camino a Cranberry (New Jersey) para recoger patatas. Cerca de Shawboro (North Carolina). Jack Delano, julio de 1940. Library of Congress.

Por otra parte, el momento en el que la fotografía-reportaje, la fotografía de calle, alcanzó su cenit puede ser circunscrito a los treinta años que discurren entre 1930 y 1960. Fue el momento del auge de las revistas gráficas y del periodismo fotográfico. En esa época la fotografía era el medio más importante para mostrar las noticias, las modas y los productos comerciales. Posteriormente la fotografía se convirtió en un instrumento que compartía protagonismo con otros medios, sobre todo la televisión.

Tienda de repuesto de automóvil. Atlanta (Georgia). Walker Evans, marzo de 1936. Library of Congress.

Todo esto me ha hecho pensar sobre el devenir de la fotografía. En este territorio ha habido una tremenda transformación. A partir de principios del siglo XXI ha aparecido la fotografía digital. El cambio ha supuesto la desaparición, en la creación de imágenes, de un proceso complicado (la fabricación de películas, el revelado) que ha sido sustituido por un proceso inmediato. Capturada la imagen se puede visualizar al instante. Pero, sobre todo, se pueden realizar (fácilmente) cantidades ingentes de imágenes. Creo que no estamos ante un mero cambio de grado sino de categoría. Tal vez podríamos pensar que la fotografía ha sido una técnica que ha tenido una vida larga, desde Joseph Nicéphore Niepce en 1826 hasta fines del siglo XX, pero se acabó.

Anuncio de Camel en Times Square, New York. John Vachon, febrero 1943. Library of Congress.

Estamos en un mundo en el que la creación de imágenes se está realizando en una escala tan grande que está gestando una realidad alternativa, gracias a la informática y a las redes sociales. Se trata de la creación de un insidioso mundo “nuevo”. Algo que el presciente Jorge Luis Borges ya presentaba en “Tlön, Ukbar, Orbis Tertius” (Ficciones, 1944), un cuento en el que unos conspiradores fabricaban una enciclopedia de un mundo nuevo (e inventado) que terminaba contaminando nuestra realidad; una reflexión sobre el idealismo subjetivo de Berkeley.

“El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles.”

Bajo el tren elevado, Chicago (Illinois). John Vachon, julio 1940. Library of Congress.

Tal y como la propia Sontag apuntaba (¡en 1977!):
“Nuestra opresiva percepción de la transitoriedad de todo es más aguda desde que las cámaras nos dieron los medios para “fijar” el momento fugitivo. Consumimos imágenes a un ritmo aún más acelerado y, así como Balzac sospechaba que las cámaras consumían partes del cuerpo, las imágenes consumen la realidad. Las cámaras son el antídoto y la enfermedad, un medio de apropiarse de la realidad y un medio de volverla obsoleta”.
Y, siguiendo a Sontag, las imágenes ya no son sombras (en el sentido de la caverna platónica), se han convertido, por su riqueza informativa, en realidades. Y tal vez puedan transformar la propia realidad en una mera sombra.

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