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Hamlet y Don Quijote, existencialismo y melancolía.

Comprendí por primera vez la complejidad de una puesta en escena teatral gracias a una novela policíaca. Se trataba de ¡Hamlet, Venganza! (Michael Innes, 1937). La acción se desarrolla en una mansión campestre de la nobleza inglesa de entreguerras. La trama se basa en un crimen cometido durante una representación de Hamlet en la que los invitados ejercen de actores. El intérprete de Hamlet es un afamado actor (en la ficción) llamado Melville Clay. La narración sigue pormenorizadamente los avatares de la obra teatral.
Hamlet, acto III, escena 1.Cuadro de Eduardo Rosales. 1872. Fotografía J. Laurent. Biblioteca Nacional de España
La escena cumbre, la más famosa, es la primera del acto III. En ella tiene lugar el conocido parlamento de Hamlet, “Ser o no ser,…”. La escena se inicia con el Rey y la Reina, con Polonio, Rosencrantz y Guilderstein, en grupo, tramando la confabulación. Después llega Ofelia. Rosencranzt y Guilderstein se retiran. La reina sale de escena. Ofelia se coloca con su libro detrás de un facistol. El Rey y Polonio se esconden detrás de una cortina. En ese momento, aparece Hamlet y empieza su monólogo. Cuando lo ha terminado se aproxima a Ofelia:
"Pero, silencio, ¡la gentil Ofelia!
¡Ah Ninfa! En tus plegarias
que todos mis pecados se recuerden."
En ese preciso instante el actor principal tiene que dejar claro que Hamlet se ha dado cuenta de  que Ofelia formaba parte de la conspiración. Y tiene que mostrar al público que ha percibido la presencia del Rey y de Polonio tras la cortina. Este aspecto es crucial porque si el espectador no lo percibe no comprenderá la brutalidad de Hamlet con Ofelia.
David Garrick (1717-1779), el gran intérprete de Hamlet, en la escena con el Espectro. Library of Congress. 
Cada puesta en escena de este episodio de la tragedia ha mostrado diferentes formas de advertir al espectador que Hamlet se ha dado cuenta de que sus enemigos están tras la cortina. Laurence Olivier, en la película que dirigió e interpretó en 1948, cuando se dirige hacia Ofelia toca ligeramente la cortina con un libro que lleva en su mano izquierda. Es un gesto  aparentemente fútil pero revelador. Mientras habla con Ofelia mira a veces a la cortina, para los espectadores que (todavía) no se hayan dado cuenta.
Kenneth Branagh dirige y protagoniza en 1996 otra versión de Hamlet. La película se desenvuelve en un ambiente de fines del siglo XIX que me recuerda al Prisionero de Zenda (Anthony Hope). La escena del monólogo se desarrolla en un imponente, y versallesco, salón con espejos. Branagh recita su papel frente a un espejo bidireccional a través del cual le ven sus enemigos. El espectador sabe perfectamente lo que está ocurriendo. 
Sarah Bernhardt. c. 1890. Library of Congress.
En la novela de Michael Innes la escena se trata de otra manera. Melville Clay muestra que se ha dado cuenta de la presencia del Rey y de Polonio poniéndose rígido. Cuando le dice a Ofelia “¿Eres honesta?… ¿Eres hermosa?” la novela de Innes indica “Parecía un medium en trance hipnótico. Cada nuevo parlamento, aunque trascendental , fue articulado automáticamente.” Me parece que la interpretación de Clay (ficción sobre la ficción) es mucho más sutil y (oh!, paradoja)  potente que las otras dos descritas. No hay gestos ni artefactos, es el lenguaje no verbal del actor en estado puro.
Edwin Booth (1833-1893) en Hamlet. c. 1870. Library of Congress.
Hamlet prefigura la modernidad, podría ser calificado de “existencialista”. Las revelaciones del espectro de su padre lo convierten en un ser que vive en la acción. Y, además, cuenta sus reflexiones al espectador. Creo que Hamlet no duda, narra sus pensamientos para que el espectador comprenda, más que sus dilemas, sus intenciones y cómo ejecuta sus actos. Shakespeare comparte con Cervantes la primicia de crear personajes que hablan con los lectores/espectadores. Para ello utilizan una técnica mediante la que mostrando a los personajes (Don Quijote y Hamlet, en este caso) en acción, estos mismos, los personajes, son los que terminan apoderándose del mecanismo narrativo.
Don Quijote. Grabado de Gustavo Dore. Biblioteca Nacional de España
La profesora Cristina Pérez Rodríguez ahondó en los paralelismos entre Don Quijote y el Roquentin de “La náusea” (Jean Paul Sartre, 1938). Describe que, en la época de Cervantes, estaba vigente la teoría de que el ser humano estaba compuesto por cuatro humores, la sangre, la bilis amarilla, la flema y la bilis negra (o melancolía). El predominio de cada uno de ellos identifica distintos tipos de naturaleza, sanguínea, colérica, flemática y atrabiliosa o melancólica. Don Qujote sería un ejemplo de naturaleza melancólica, los libros le habían “secado” (aspecto característico del humor melancólico). La melancolía, modernamente estaría relacionada con la depresión. El existencialismo considera que no sería una patología sino un mecanismo de acceso a una nueva visión de la realidad. En ese momento descubrimos que estamos condenados a ser libres. Don Quijote comienza a actuar con total libertad. Incluso en la segunda parte se convierte en referencia de sí mismo, decide no acudir a las justas de Zaragoza (como había anunciado en la primera parte) porque lo había hecho el Quijote de Avellaneda.
Don Quijote entrando en Barcelona. Grabado de Gustavo Dore. Biblioteca Nacional de España.
Don Quijote y Hamlet, libres por fin, actúan. No solamente obran con libertad radical sino que, además lo cuentan al lector/espectador. Son personajes que se convierten en autores de sí mismos. Cervantes y Shakespeare se desdibujan, se convierten en meros gestores, en narradores de la peripecia de los seres que existen realmente. Otro ejemplo, Conan Doyle relata que, a su vez,  Watson relataba los avatares de Sherlock Holmes. 
El inevitable Jorge Luis Borges en “Las magias parciales del Qujote” (Otras inquisiones) comentaba: “¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observo que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben.”

Referencia
La Locura del Quijote como actitud existencial
Autores: Cristina Pérez Rodríguez
Localización: Hispanic journal, 
University of Pennsylvania: Department of Spanish and Classical Languages
ISSN 0271-0986, Vol. 35, Nº. 1, 2014, págs. 31-44

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